Henrike Mund
Katrin Mayer
Screens, 2014
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Eine Konfektion für die Sammlung der Kunsthalle Bielefeld aus 10 verschiedenen Bielefelder Leinenstoffen, gewebt in der Weberei Weddigen in Herford. Nähtechnische Realisation von Dorothee Goerke, assistiert von Franziska Fiedler und Ana Aguilera.
Eine Auflage von 2.000 Postern in Zusammenarbeit mit strobo M. Friederich J. von Klier. Druck: Druckhaus Köthen
Schenkung der Kunststiftung NRW im Rahmen des Projekts 25/25/25 (fn1)
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Katrin Mayers Arbeiten sind vielschichtig. Für ihre ortsbezogenen Werke forscht sie in der lokalen Geschichte, um dann an der Architektur, den Räumen, Interieurs, Flächen oder Texturen der Historizität des Ortes in der Gegenwart nachzuspüren, diese neu zu reflektieren und gleichzeitig zu hinterfragen.
Für die Kunsthalle Bielefeld hat Mayer eine ortspezifische Arbeit entwickelt, bei der sie in die bauliche und geschichtliche Vergangenheit des Museums zurückgeht. Von 1966 bis 1968 wurde das Gebäude mit dem fließenden Grundriss und freistehenden Wänden nach den Plänen des amerikanischen Architekten Philip Johnson, dem Begründer des International Style, errichtet. Mayers Interesse gilt vor allem den Wandpaneelen, den Hängeflächen auf den roten Sandsteinplatten. Die heute mit weißer Wandfarbe bestrichenen Rigipsplatten waren ursprünglich mit naturfarbenem Leinen bespannte Flächen.
Es ist überliefert, dass der Stoff aus einer Bielefelder Weberei stammte und dass Johnson sich hierfür Anregungen von Anni Albers, ehemals Weberin am Bauhaus und später Dozentin am Black Mountain College in den USA, holte. Er hatte sie 1927 bei einem Besuch des Bauhauses in Dessau kennen gelernt und sie und Josef Albers 1933, nach der Schließung des Bauhauses, bei deren erster Anstellung in den USA unterstützt. Für das von 1949 bis 1950 von Philip Johnson erbaute Rockefeller Guest House in New York hatte Anni Albers Stoff beigetragen. Noch im Anschluss daran gestaltete sie Stoffmuster für Architekten und die Textilindustrie.(fn2)
Albers’ Verständnis von den architektonischen Qualitäten von Stoff haben Mayers Arbeit nachhaltig beeinflusst. Für Albers gleichen sich Architektur und Textil in der Prozesshaftigkeit des Entstehens (so wie beim Bauen Stein auf Stein gesetzt wird, wird beim Weben nach und nach Kette mit Schuss verwoben) und in ihrem Gesamtgefüge aus Einzelelementen (so wie sich einzelne Steine zum Haus fügen, fügen sich die Fäden zur Webarbeit). Zudem habe das Textile wie die Architektur, laut Albers, ursprünglich eine Schutzfunktion gehabt, und zwar nicht nur in Bezug auf Kleidung, sondern auch auf Haus und Unterkunft, verwendeten doch die Nomaden textiles Material für ihre Behausungen.(fn3) In ihrer eigenen, modernen, „rüschenlosen“ Zeit hingegen sieht Albers die Bedeutung von Textil vor allem im innerhäuslichen Bereich, doch auch hier hat Stoff für sie architektonische Eigenschaften: „Today we have no time for frills: we hang our curtains from ceiling to floor in straight folds. Instead of decorative additaments they thus become an integral architectural element, a counterpart to solid walls.”(fn4)
Mayer sieht eine Verbindung zwischen den freistehenden Wänden mit einstigen Stoff-Wandpaneelen der Museumsarchitektur Philip Johnsons und den von Anni Albers für ein Museum empfohlenen mobilen Stoff-Trennwänden: „A museum, to give a large scale example, could set up textile panels instead of rigid ones, to provide for the many subdivisions and background it needs.”(fn5) Den Vorteil mobiler textiler Trennwände sieht Albers in der leichten Anpassung an die unterschiedlichen räumlichen Bedürfnisse des Museums, aber auch in der Leichtigkeit, die der Stoff dem Ort gibt. Hierbei kann sie sich sehr unterschiedliche stoffliche Dichten vorstellen, von transparent bis lichtundurchlässig und sogar lichtreflektierend. Vorbildhaft ist für sie die japanische Architektur, wie sie in dem Film Gate of Hell von Teinosuke Kinugasa aus dem Jahr 1953 dargestellt ist.(fn6)
Mayer besinnt sich in ihrer Arbeit auf Albers’ Reflexionen über den Stoff. In Anlehnung an die ursprüngliche Leinenverkleidung der Wandpaneele suchte sie in der letzten Weberei, die Bielefelder Leinen fertigt, zehn Stoffe mit unterschiedlichen Weißtönen und unterschiedlicher Textur aus, um anhand von diesen das verlorene Leinen wieder in Erinnerung zu rufen. Für zehn ausgewählte Wandpaneele ließ sie das neu ausgesuchte Leinen konfektionieren und jeweils auf einem Label die entsprechende Wandbezeichnung, die Maße und die Verortung auf dem Grundriss anbringen. Anni Albers’ Überlegungen zu einer flexiblen textilen Museumsarchitektur trägt Mayer insofern Rechnung, als die Leinenstoffe nicht nur für die zugeteilten Wandpaneele bestimmt sind, sondern auch gespannt oder gefaltet an anderen Paneelen hängen können.
Über ihre Beschäftigung mit den nichttragenden Wänden Johnsons, den sogenannten „screen-walls“, kommt Mayer darüber hinaus zu einer Reflexion über die „Bildschirmlichkeit“ der neu adaptierten Leinwandbespannungen. Ausgehend von Johnsons Beschreibung der Wände als „screens“ – „In traditional masonry construction the walls were themselves the supports. Now the walls are merely subordinate elements fitted like screens between the supports or carried like a shell outside of them”(fn7) – eröffnet sie ein weiteres semantisches Feld, das von der Überwindung der reich verzierten ornamentalen Wandbespannung des 19. Jahrhunderts über die moderne Auffassung der weißen Wand im 20. Jahrhundert bis zur deren Verständnis als ästhetischer und informationstragender Raumkonstituente reicht.
Schon in den 1960er-Jahren war erkannt worden, dass die weiße Wand des Ausstellungsraumes nicht neutral ist, sondern ästhetische Kraft besitzt, die auf das Kunstwerk wirkt, und dass die Wand zudem selbst Träger von Informationen ist. Die Reinheit der weißen Wand, wie sie vor allem von Le Corbusier propagiert worden war, wurde als Illusion entlarvt.(fn8) Die Folgen dieser Erkenntnis wogen schwer: „War die Wand erst mal zu einer ästhetischen Kraft geworden, verwandelte sie alles, was auf ihr erschien. Die Umgebung der Kunst, die Wand, war in einem Maße reich an Bedeutung geworden, daß sie nun in kleinen Raten an die Kunst zurückzahlen konnte.“(fn9)
Während Kunstwerke im Laufe des 20. Jahrhunderts zunehmend den Eigenwert der künstlerischen Mittel betonten und die Inhalte des zentralperspektivischen Illusionsraumes über Bord warfen, stellte sich die Frage, was im Gegenzug die Wand an Bedeutung übernahm. Brian O’Doherty konstatierte in Inside the White Cube von 1976 eine Umkehrung: „Die Wände nehmen auf, die Kunst gibt ab.“ Daran schloss er die folgerichtige Frage an: „Wieweit kommt die Kunst ohne diesen Kontext?“, und zog die konsequente Schlussfolgerung: „Der Kontext stellt einen Großteil des Inhalts spät- und postmoderner Kunst.“(fn10) Damit hatte sich der Fokus vom Kunstwerk zugleich auf die Wand und schließlich den gesamten Ausstellungskontext verschoben.(fn11)
Im Nachwort zu Brian O’Dohertys Analyse stellte Markus Brüderlin 1996 die Frage nach der Zukunft des White Cube und kam zu dem Ergebnis, dass „… der Museumsraum nicht einfach durch Abschottung auf diese Herausforderung reagieren darf, sondern durch Arbeit an der Oberflächenphysik seiner Wände, an seinen eigenen Rahmenbedingungen, um seine institutionelle Funktion im System der Wert- und Bedeutungszuschreibungen neu zu definieren.“(fn12) Während er bei den Künstlern der 1960er- und 1970er-Jahre letztlich die Destruktion der weißen Zelle vorherrschen sah, schlug er für die Zukunft deren Dekonstruktion vor, mit Brian O’Dohertys Schlusssatz als neuem Ausgangspunkt „The gallery space has again become the unchallenged arena of discourse.“(fn13)
Vor diesem Hintergrund macht Katrin Mayer die „screen-walls“ Philip Johnsons zu ihrem Thema. Sie nimmt sich der weißen Wand nicht wie in den 1960er- oder 1970er-Jahren in einer gestischen Adaptation an oder nimmt diese mit einer gestischen Provokation in Beschlag, sondern macht sie über den Weg der Dekonstruktion zum Gegenstand eines Diskurses, der auch rezeptionsästhetische Gesichtspunkte vor der Wand mit ins Kalkül zieht. Nachdem die Neutralität der weißen Ausstellungswand als ein ideologisches Konstrukt enttarnt worden war, zeigte Brian O’Doherty deutlich, dass auch hinter der weißen Wand ein gesellschaftliches Ideal steht: „Die makellose Wand der Galerie, die – das darf man nie vergessen – das Produkt einer Evolution und einer Spezialisierung ist, ist in Wirklichkeit unrein. […] Sie gehört zum Bild der Gesellschaft, die sie trägt; also ist sie auch die ideale Projektionsfläche unserer Paranoia.“(fn14) Übertragen auf die Screen-Theorie, die nicht zuletzt an Jacques Lacans psychoanalytischer Spiegeltheorie anknüpft, bedeutet dies, dass die weiße Wand wie ein Bildschirm ein sozial und kulturell determiniertes Feld an Signaturen und visuellen Codes markiert, in dem sich sowohl die Welt als auch die Subjektivität des Betrachters zu einem bestimmten Zeitpunkt spiegeln. Als Grenze zwischen Welt und Wahrnehmung oder Schnittstelle zwischen Welt und Subjekt sagt sie sowohl etwas über die Gesellschaft mit ihren Ideen und Werten aus, als auch über das Individuum, das sich im Blick hierauf als Subjekt konstituiert.(fn15)
Dadurch dass Katrin Mayer zehn verschiedene Stoffe auswählt, das heißt, die eine ursprüngliche, verlorene Leinwandbespannung in mehrere auffächert und anschließend an drei Wandpaneelen in Schichten übereinander hängt, macht sie zugleich den dynamischen Aspekt der Rezeption deutlich. So wie es nicht den einen objektiven Blick gibt, gibt es nicht den einen historischen Stand des „Zu-Sehen-Gegebenen“.(fn16) In die museale Wand schreiben sich Geschichte und Erinnerung unaufhörlich neu ein. In der Tektonik der Wand wird die Historizität des Museums gleichsam archiviert. Die Pluralität der „screens“, das heißt die verschiedenen Leinwandstoffe, teils von transparenter, teils von opaker Qualität, die Dahinterliegendes durchscheinen lassen oder verschleiern, verweist somit auch auf eine zeitliche Dimension der musealen Architektur, auf ihre Entstehung und Geschichte, ihre Beanspruchung in verschiedenen Kontexten und die an sie herangetragenen individuellen Erinnerungen und Erwartungen.(fn17)
Schließlich stehen sich bei Mayer zwei Aspekte ergänzend gegenüber. Einerseits erfolgt die Rückbesinnung auf das originäre Material. Auch wenn die ursprüngliche Wandbespannung verloren ist, begibt sich die Künstlerin über das Bielefelder Leinen und den Einbezug der lokalen Textilproduktion auf die Suche nach Authentizität. Andererseits zielt sie nicht auf eine Wiederherstellung der ursprünglichen Leinwandbespannung. Nicht die Rekonstruktion ist das Thema, sondern die Stoffe mit ihren unterschiedlichen Texturen, ihrer Oberflächenbeschaffenheit und ihrem materiellen Eigenwert. Wand(bespannung) und Werk sind somit eins und stehen in ständigem Wechselverhältnis.
Zurück zu Anni Albers: Auch sie hatte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Architektur und Textil als zusammenfallend angesehen, ein Gedanke, den vor ihr bereits der Architekt Gottfried Semper aufgegriffen hatte. Für Semper machte das Textile stets das „Wesen der Wand“(fn18) aus. Selbst nachdem die ersten Flecht- und Mattenwerke durch feste Mauern ersetzt worden waren, sei das Textile, laut ihm, als sichtbare Raumbegrenzung wichtiger für das Räumliche gewesen als die tragenden Mauern.(fn19) Semper und Albers sprechen beide dem Textilen strukturgebende Funktion zu. Semper sah sie in der ornamentalen Gestaltung, Albers in der Technik des Webens selbst, die sie als „process of structural organization“(fn20) verstand. Sowohl Semper als auch Albers nahmen damit nicht zuletzt eine Neubewertung der stets weiblich konnotierten und damit geringgeschätzten Textilkunst vor. Während Semper durch die Betonung der strukturbildenden Eigenschaften der negativen Konnotation des Ornamentalen mit dem Weiblichen gegenübertrat, verwies Albers darauf, dass strukturelles Denken doch grundsätzlich als männliche Fähigkeit angesehen wurde.(fn21) Die immer noch mit dem Textilen verbundene Geschlechterstereotype, die trotz historischer Versuche der Neubewertung nichts an Brisanz verloren hat, wird von Mayer in ihrer Arbeit mitreflektiert und durch den Rückbezug auf Positionen wie Semper und Albers erneut zur Diskussion gestellt.
Katrin Mayers Arbeit Screens, aus weitgehender historischer Recherche vor Ort in Bielefeld entstanden, erinnert an die ursprüngliche Leinwandbespannung der Wandpaneele/Hängeflächen der Kunsthalle und verweist durch die flexible Anbringung der verschiedenen Stoffe auf die Flexibilität textiler Wände, so wie sie Anni Albers für ein Museum vorsah. Philip Johnsons Konzept der „screen-walls“ führte Mayer zur Idee der Wand als „Bildschirm“/„screen“, wobei die Idee der weißen, neutralen Wand der Moderne längst überholt ist. Die Wand mit ihrer Bespannung ist einerseits abhängig von der Rezeption und Transformation in der Zeit, andererseits Stoff-Objekt mit seinen materiellen Eigenschaften. Beiden Aspekten trägt die Künstlerin ebenso Rechnung wie den genderpolitischen Aspekten, die Anni Albers in ihren Ausführungen über die architektonischen Potenziale von Textilien ebenfalls zum Thema gemacht hat.
Auf einem Poster, das in einer Auflage von 2.000 Stück zu ihrer Arbeit gehört und das die Besucher mitnehmen können, ist Mayers konzeptueller Ansatz noch einmal nachzuvollziehen. Die Vorderseite zeigt die 24 Chiffren der Museumswände des ersten Obergeschosses der Kunsthalle Bielefeld, so wie sie der Grundriss des Museums verzeichnet. Jene zehn Chiffren der Wandpaneele, für die Mayer einen Stoff konfektionieren ließ, sind fett gedruckt. Johnsons Idee der freistehenden Wände und des fließenden Grundrisses wird nicht nur in der Verteilung der Chiffren auf der Vorderseite des Posters aufgegriffen, sondern auch in der Anordnung der weißen „Paneel-Flächen“ auf der Rückseite, wobei sich markierte Chiffren und „Paneel-Flächen“ auf beiden Posterseiten exakt aufeinander beziehen. Die „Paneel-Flächen“ entsprechen im verkleinerten Maßstab den realen Größen der Wandpaneele des Museums. Die Bilder und Textfragmente, die Mayer auf die „Paneel-Flächen” („screens“) gesetzt hat, spiegeln ihre Spuren der Recherche, denen sie ausgehend vom Museumsgebäude gefolgt ist: zu Texten, Häusern, Bildern, Filmen, historischen und zeitgenössischen Materialien und unterschiedlichen Oberflächenstrukturen. Auf dem Poster übersetzt sie diese über den Begriff des „screens“ nochmals in eine Art diskursives Gewebe, so wie es den Wänden des Museums gleichsam eingeschrieben ist bzw. dort aufscheinen kann.
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Fussnoten:
(fn1) Im Rahmen der groß angelegten dezentralen Ausstellungsinitiative 25/25/25 bringt die Kunststiftung NRW im Jahr 2014 aus Anlass ihres 25-jährigen Bestehens 25 internationale Künstlerinnen und Künstler mit 25 städtischen Museen des Landes zusammen, um die Öffentlichkeit neu für die einzigartige kulturelle Bedeutung der Museen in Nordrhein-Westfalen zu sensibilisieren. Die Künstlerinnen und Künstler wurden von einer renommierten Expertengruppe ausgewählt und darum gebeten, aus der Begegnung mit der jeweiligen Sammlung ein neues Kunstwerk zu entwickeln, welches das Profil des Museums reflektiert. Dieses „Porträt“ einer jeden Institution geht in den Besitz des jeweiligen Museums über. Zu den ausgewählten Museen gehört auch die Kunsthalle Bielefeld.
(fn2) Zur Zusammenarbeit von Albers und Johnson am Rockefeller Guest House vgl. Lucy R. Chudson, Modern Textiles as Modern Architecture: A Case Study of Anni Albers and Philip Johnson’s Rockefeller Guest House, Master’s Thesis in the History of the Decorative Arts and Design, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, and Parsons The New School for Design 2012. Ich bedanke mich bei Katrin Mayer für die Zusendung der Arbeit von Lucy R. Chudson.
(fn3) Vgl. Anni Albers, The Pliable Plane: textiles in architecture, in: Perspecta. The Yale Architectural Journal 4 (1957), http://bit.ly/XSmDdm (zuletzt aufgerufen am 13.8.2014), S. 36.
(fn4) Ebd., S. 40.
(fn5) Ebd.
(fn6) Ebd.
(fn7) Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson, The international style, New York u. a. 1995, S. 55.
(fn8) Vgl. Anne Vieth, Die Wand. Zur Wirkungskraft eines ästhetischen Elements, in: Auf Zeit, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Kunsthalle Bielefeld, hg. von Johan Holten, Friedrich Meschede, Köln 2013, S. 58.
(fn9) Brian O’Doherty, In der weißen Zelle, hg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996, S. 27.
(fn10) Ebd., S. 88.
(fn11) Als Beispiele für Künstler, die den Galerieraum selbst zum Thema machen, nennt O’Doherty Yves Klein, Daniel Buren, Daniel Spoerri, Robert Barry und Christo. Ebd., S. 100-129.
(fn12) Markus Brüderlin, Nachwort: Die Transformation des White Cube. Wirkung und künstlerisches Umfeld der Essayfolge „In der weißen Zelle“ von Brian O’Doherty, in: O’Doherty 1996 (wie Anm. 9), S. 166.
(fn13) Ebd.
(fn14) O’Doherty 1996 (wie Anm. 9), S. 89.
(fn15) Zur Spiegeltheorie vgl. Kaja Silverman, Dem Blickregime begegnen, in: Christian Kravagna (Hg.), Privileg Blick: Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, vor allem S. 41f., 58 und 62, Anm. 5 sowie Reinhard Braun, Metamorphosen der Körper. Vom Antlitz zur Zwischenablage, Vortrag gehalten im Schloss Wolkersdorf, Weinviertler Fotowochen 1998, 22. 8. 1998, http://bit.ly/1phjkaJ (zuletzt aufgerufen am 13.8.2014). Zur Übertragung der Screen-Theorie auf das Wohnen und die Architektur als „Kontinuum von Screens aus Raumeinheiten und Bildeinheiten“ vgl. Irene Nierhaus, Wand/Schirm/Bild. Zur Bildräumlichkeit der Moderne, in: Susanne von Falkenhausen, Silke Förschler u. a. (Hg.), Medien der Kunst: Geschlecht, Metapher, Code, Marburg 2004, vor allem S. 123.
(fn16) Ebd., S. 123. Der Begriff geht zurück auf Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Das Seminar, Buch XI (1964), 3. Aufl., Weinheim 1987, S. 122.
(fn17) Vergleichbar hierzu Johannes Grave über die Verankerung von Bildern in der Zeit. Vgl. Johannes Grave, Der Akt des Bildbetrachtens. Überlegungen zur rezeptionsästhetischen Temporalität des Bildes, in: Michael Gamper, Helmut Hühn (Hg.), Zeit der Darstellung. Ästhetische Eigenzeiten in Kunst, Literatur und Wissenschaft, Hannover 2014, S. 52.
(fn18) Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, in: Heinz Quitzsch, Gottfried Semper – Praktische Ästhetik und politischer Kampf, Bauwelt Fundamente 58, Braunschweig/Wiesbaden 1981, Anhang, S. 181.
(fn19) Ebd., vor allem S. 180ff.
(fn20) Albers 1957 (wie Anm. 3), S. 36.
(fn21) Zu Semper vgl. Vanessa Joan Müller, so as to form surfaces, Ausstellung Habitat, Kunstverein Düsseldorf, 12.8.-9.9.2011, http://bit.ly/1lw1PTF (zuletzt aufgerufen am 13.8.2014); zu Albers vgl. Albers 1957 (wie Anm. 3), S. 36.
Der Text erscheint im Katalog zur Ausstellung "Schenkungen Neuerwerbungen", Kunsthalle Bielefeld, 29.8.-23.11.2014; Gestaltung: strobo M. Friederich J. von Klier:
http://strobo.eu/projects/printed-matter-02/khb-pandora/
© Henrike Mund