Doreen Mende
Das Bild wird gewesen sein

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Das Bild hat aufgehört, etwas sichtbar zu machen. Es zieht sich zurück vom Versprechen, als sichtbarer Beweis für ein Ereignis zu funktionieren. Das Bild ist dafür nicht zu gebrauchen und will nicht so gebraucht werden. Katrin Mayer nimmt es auf, als ob es ein Bild ist, das gewesen sein wird. Dieses Bild kann man betrachten, jedoch wird seine bildhafte Erzählung dann bereits wieder hinfällig sein. Nehmen wir ein Bild aus dem visuellen Essay „When one cannot read the original language, one rapidly loses oneself in translations (veils, fringes or clothing...)“ von Katrin Mayer für eine akademische Publikationsreihe. Es ist ein überaus verführerisches Bild. Damit ist nicht das gemeint, was darauf zu sehen ist. Sondern das Bild selbst ruft danach, exponiert zu werden. Exponieren ist hierbei etwas anderes als sichtbar machen: Wir sehen eine Person, deren Körper bis auf einen Augenschlitz und den erhobenen Oberarm mit weißem Textil bedeckt ist. Erst der freiliegende Arm lässt erkennen, dass sich unter dem opulenten Textil eine Person verbirgt. Der Ort der schwarz-weißen Aufnahme, die bereits älter zu sein scheint, mutet wie ein häuslicher Raum an. Der Boden ist mit Fliesen ausgelegt und im Hintergrund deutet sich eine Tür an. Es könnte in der arabischen Region aufgenommen worden sein, muss es jedoch nicht. Es könnte ebenso in einem Studio produziert worden sein oder in einer Klinik, wie die Quellenangabe spekulieren lässt. Wir wissen es nicht. Der verhüllte fotografierte Körper wendet sich vom Blick der Kamera ab. Aus dem opulenten weißen Gewand spannt die Person mit ihren Armen eine Fläche, die wie ein Screen erscheint. Wir können beinahe physisch erfahren, wie das Bild uns dadurch blendet. Die weiße Fläche wendet das Bild in einen Screen, der etwas zurück wirft, was das Bild nicht liefert. Es hört auf, etwas sichtbar zu machen. Die nach oben gerichteten, das Textil haltenden Arme muten wie eine Demonstrationshandlung an, mit der das Paradigma der Sichtbarkeit geblendet und verdeckt wird. Diese Geste widerspricht dem Begehren nach struktureller Transparenz noch will es wie ein Schulmeister die Welt erklären und über ungerechte Verhältnisse (Politik, Ökonomie) aufklären. Man könnte bei Katrin Mayer ein Interesse an gesellschaftlichen Verhältnissen vermuten, wenn man sich ihre Arbeiten insbesondere in Bezug auf Genderkonstruktionen und Bildproduktion anschaut. Jedoch widersetzen sich ihre stark forschungsbasierten Projekte solchen Labels. Mayer hält nicht viel von Klassifizierungen; warum werden wir noch sehen. Das Bild wird gewesen sein – die zeitliche Verstrickung, die sich hier andeutet, breitet sich vielmehr als eine Möglichkeitsform aus. Neben der Publikation ist es vor allem der achitektonische Raum, dessen Parameter Mayer bevorzugt dafür nutzt.

Tatsächlich ist das einzelne Bild ein unzureichender Ausgangspunkt, um sich Mayers Arbeit zu nähern. Seit ihrer Diplompräsentation „Shaking the Lines in the Mirror of Time“ (2006) an der HfBK arbeitet sie mit selbst zusammen gestellten Bild-Familien, die sie ordnet, verwirft, bündelt und neu aufstellt. Die Materialien können unterschiedlichen Quellen entnommen sein. Zwischen dem selbst-produzierten Videostill, dem Archivfoto, dem Screenshot und dem Magazinbild gibt es keine Hierarchien. Auch Textauszüge und Fragmente aus Büchern, Studien und Aufsätzen gliedern sich gleichberechtigt ein. Anstatt jedoch eines Positions- und Statuskampfes formulieren ihre Projekte eine „Disposition der Differenzen“ wie es Georges Didi-Huberman in Bezug auf die Technik der Montage bei Brecht (Fn1) formuliert. Das Einzelbild steht dabei nicht nur im losen Zusammenhang mit anderen Materialien, sondern „man montiert nur, um die Klüfte zu zeigen (montrer), die zwischen jedem Su(b)je(k)t und allen anderen klaffen.“ Daraus entsteht ein Gewebe aus unterschiedlichen Erzähl- und Zeitfäden. Zum Teil liegt das Bild offen, es verdeckt die Sicht oder steht im Konflikt mit einem anderen.

Wir befinden uns inmitten dieses Gewebes: Die Bewegung des Körpers im Raum nimmt bei ihrer jüngsten Arbeit „If I put my glasses in the vitrine, they will never break, but will they still be considered glasses?* Or: Screening an Archive.“ eine wesentliche Position auf. Aus ca. 19.500 Archivbildern eines ostdeutschen Werbe-Fotografen hat Mayer eine handvoll ausgesucht und vergrößert. Es sind vor allem Frauen während ihrer Arbeit in der sozialistischen Produktion in volkseigenen Betrieben zu sehen und ein Bild zeigt als Frauen verkleidete Männer auf einem Fasching. Wieder stehen Frauen im Zentrum, jedoch auch hier weder als Thema noch Kategorie. Vielmehr scheint es, dass Mayer mit Frauen am besten vertraut ist und deshalb mit ihnen bzw. ihrer Bildhaftigkeit gern arbeitet. Glassscheiben unterschiedlicher Machart ermöglichen diese Bilder im Raum zu disponieren, das heißt, sie voneinander entfernt zu platzieren und einen Abstand zu deklarieren, in dem sich der Körper bewegen kann. Der architektonische (oder grafische) Raum wird hier wie in vielen anderen Arbeiten zu einer essentiellen Faser in diesem Gefüge. Ähnlich wie der einzelnen Fotografie wird im vorgefundenen Raum nach Beziehungsverhältnissen, Verschleierungstaktiken und Verfremdungspotentialen gesucht. Die Glasscheiben tragen, spiegeln oder verdecken die Bilder. In diesem zerklüfteten Gewebe aus Erzähl- und Zeitsträngen lagert die Möglichkeit, den Räumen und Zeiten zwischen den Bildern eine Form zu geben. Von dort aus öffnet sich ein Bild, das gewesen sein wird in zukünftige Blicke und Bilder der Betrachterin oder des Betrachters, ohne dass die Präsentation Sichtbarkeit behauptet hätte. Die Textur liegt offen, franst aus und wird an den Rändern im physischen wie narrativen Sinne berührbar und verletzlich. „Man zeigt und exponiert, um zu disponieren – nicht die Dinge selbst (...) sondern ihre Differenzen, ihre wechselseitigen Chocks, ihre Konfrontationen und Konflikte.“ Es geht darum, die „Dinge in Dys-position zu bringen“ (Fn2), aus der etablierten Ordnung zu werfen.

Das Misstrauen gegenüber dem Einzelbild mag bei Katrin Mayer aus einem Wissen hervorgehen, welches sie sich während ihres Studiums erworben hat. Mayer hat Kunstgeschichte und Germanistik studiert, bevor sie sich dem künstlerischen Arbeiten zuwandte. Sie ist in kunstwissenschaftlichen Techniken der Bildbetrachtung trainiert. Ein Bild dient dort als Mittel der Beweisführung wie ein Objekt der Begierde, mit welchem im akademischen Arbeiten klassifiziert und argumentiert wird. Mayer arbeitet mit diesen erlernten Techniken in ihren künstlerischen Projekten, jedoch zweckentfremdet sie ihr Wissen. Sie geht in Bildarchive, um die Bilder aus ihrem ‚Hausarrest’ (Derrida) auszulösen. Die topologischen Wirkungsweisen des Archivs, in welchen Derrida eine patriarchale Ordnung ansiedelt, suspendiert sie, indem ihr Umgang weder der unparteiischen Archivarin noch der gewissenhaften Kunstwissenschaftlerin entspricht. Sie vergleicht Bilder miteinander, um heterogene Beziehungen durchzuspielen: eine Modefotografie des belgischen Designers Martin Margiela auf der ein Model ihren Kopf und einen Teil ihres Gesichtes mit ihrer Jacke elegant bedeckt, steht im Konflikt mit einer Gruppe von Polizisten in Rabat. Wir müssen damit ohne Erklärung auskommen. Manchmal geben sogar Quellen der Bilder Aufschluss über Produktions- und Rezeptionsbedingungen wie es im oben genannten visuellen Essay der Fall ist: dort ist ziemlich genau angegeben, wo welches Bild herkommt. Jedoch erscheint die Bildlegende wie ein laufender Text. (Das verstrickte Verhältnis zwischen Text und Bild ist ein weiterer wesentlicher Aspekt der Arbeitsweise von Mayer und würde einen weiteren Aufsatz benötigen.)

Das Bild hat bei Mayer seinen gesetzlichen Ursprung verloren. Zum Glück. Es hat dadurch ein Recht darauf, gewesen sein zu werden. Es existiert bereits und wird auch noch existieren, jedoch in veränderter Formation und Konstellation, in anderen Bezügen und Gruppierungen. Es wird sich verstecken und seine Sichtbarkeit verschleiern, um sich dem Blick der Öffentlichkeit zu entziehen, ohne auf die öffentliche Präsenz zu verzichten. Seine Beziehungsverhältnisse berühren angrenzende Räume und Körper. In diesem Gefüge verliert alles, was exponiert ist, seine/ihre sichere Ordnung der Sichtbarkeit.

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*quoted after Christian Boltanski

Fn1 und Fn2: Georges Didi-Huberman: „Wenn die Bilder Position beziehen“, München 2011, S.101.

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erschienen im Katalog zur Ausstellung:
Lieber Aby Warburg. Was tun mit Bildern?
Museum für Gegenwartskunst, Siegen
2. Dezember 2012 bis 3. März 2013

Layout: Maren von Stockhausen

http://www.artbooksheidelberg.com/html/detail/de/lieber-aby-warburg-was-tun-bildern-978-3-86828-367-9.html
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Fiona McGovern: Von Kerben...

Fiona McGovern

VON KERBEN UND NÄHTEN

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REZENSION, Texte zur Kunst:
http://www.textezurkunst.de/daily/2010/nov/09/von-kerben-und-nahten/

anlässlich:
seams and notches
Flo Gaertner, Heiko Karn, Katrin Mayer, Eske Schlüters
Galerie reception, Berlin / Christine Heidemann, 2010
http://www.reception-berlin.de/

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Als die Künstlerin Lin May 2003 den Ausstellungsraum Center in der Kurfürstenstraße eröffnete, war die Wiederbelebung der in den 1920er Jahren und zu Vorwendezeiten in Schöneberg existenten KünstlerInnen- und Galerieszene noch nicht abzusehen. Inzwischen tummeln sich hier Neulinge wie altbekannte Protagonisten des Kunststandorts Berlin gleichermaßen. Dabei macht sich an einigen Orten durchaus eine selbstkritische Reflexion und ein historisches Bewusstsein gegenüber dieser (Zurück-)Verlagerung der Kunstszene in den Westen bemerkbar, was sich etwa anhand einer Reihe von Screenings und Vorträgen im Salon Populaire als auch bei reception zeigt, deren Galeristin Christine Heidemann über die Jahre eine umfangreiche Materialsammlung zur Geschichte des Bezirks und seinen zentralen Figuren zusammengetragen hat. In diesem Sommer nun lieferten dieses Archiv von historischen Fotos und ortsbezogenen Texten den Anstoß für die Gruppenausstellung seams & notches von Flo Gaertner, Heiko Karn, Katrin Mayer und Eske Schlüters, für die das Umfeld der Galerie dezidiert zum thematischen Ausgangspunkt wurde. Das jüngste Zusammenspiel dieser vier immer wieder in unterschiedlichen Konstellationen zusammenarbeitenden KünstlerInnen zeichnet sich besonders durch eine subtile Intervention in den laufenden Galeriebetrieb aus, die neben Eingriffen in das Layout des Newsletters eine neue Erfahrbarkeit der Räume und zugleich ein reflexives Verhältnis von Innen- und Außenraum anstrebt.
Wer die Galerie betritt, sieht sich als erstes mit einer veränderten Wegeführung konfrontiert, die sich an Motiven des Blockierens und Durchbrechens orientiert. Heiko Karns Arbeiten etwa greifen in der Umgebung der Galerie beobachtbare Phänomene von Zugangs- und Blickversperrungen auf, die im Zuge der momentanen urbanen Transformationsprozesse an Virulenz erhalten. Die Nutzung bei gleichzeitiger Abriegelung der Brachfläche am Gleisdreieck für die diesjährige Fashion Week bildet ein eindrückliches Beispiel hierfür. So gewähren seine Collagen Schöneberger Morgen #1 (2010) lediglich durch gucklochartig Ausschnitte in den schwarzen Passepartouts Einblicke in die dahinter liegenden Fotos der Gegend oder Auszügen aus der Nachbarschaftszeitung, während seine zentral positionierte, aus schwarz gestrichenen Zaunsegmenten, Vorhängen, Regalen und Absperrgittern zusammengesetzte Assemblage Schöneberger Morgen #2 (2010) den breiten Durchgang zwischen beiden Ausstellungsräumen explizit physisch verstellt. Der Besucher wird dadurch umgeleitet in den schmalen Durchgang auf der rechten Seite, der üblicherweise mit einem Tablar für die Newsletter und Folder der Galerie verschlossen ist. Diesen Um-Weg greift auch Katrin Mayers an der Decke der vorderen Räume angebrachte, auf dem Grundriss der Architektur basierende Textilarbeit Clothed, Reception (2010) auf, die schon im Titel durch die phonetische Nähe von „clothed“ und „closed“ spielerisch auf die veränderte Galeriesituation hinweist. Der zunächst die gesamte Breite des vorderen Raumes abdeckende Stoffverlauf leitet den Besucher über den Durchgang zum hinteren Teil der Galerie, in denen Eske Schlüters Video phantom ride (2010) projiziert wird und Flo Gaertners grafische Papierarbeit Plan (2010) an den Wänden plakatiert ist. Das namensgebende Element der Galerie – die Rezeption – wurde in den hinteren Flur verschoben, wodurch dem visuellen wie formalen Zusammenspiel der einzelnen Arbeiten der Vorrang vor ihrer Vermittlung und der Zuschreibung von Autorschaft gewährt wird.
Scheint Clothed, Reception durch seine regelmäßige, wellenartigen Hängung im vorderen Raum der Form einer Markise - einem Element aus dem Außenraum - entlehnt, wird sie im hinteren Raum durch die in Falten gehängten und weich herunterfallenden Bahnen vielmehr in ihrer Stofflichkeit selbst betont, die nun eher an Dekor in Festsälen erinnert. Gleichzeitig entsteht ein zusätzlicher Raum im Raum. Hierbei konfrontiert Mayer in der Wahl des Stoffmusters die augenscheinliche Referenz auf Daniel Burens institutionskritische Streifenarbeiten mit der Bezugnahme auf Streifen als Mittel der Marginalisierung,_1 in dem sie in einem Titelzusatz als Inspiration ihrer Arbeit den von 1930 bis zur Machtübernahme der Nazis 1933 in Schöneberg lebenden Schriftsteller Christopher Isherwood erwähnt. Darüber stellt sie zudem eine Verbindung zur frühen queeren Partykultur in Schöneberg her, die Isherwood in seinen Berlin Storys als einer der ersten thematisierte und die später für das Musical Cabaret (1966) adaptiert wurden. Der Streifenstoff wird so Träger verschiedener Einschreibungen, die sich abhängig vom jeweiligen Betrachterstandpunkt und angestoßen durch die mitgelieferten Stichworte stetig verschieben und überlagern. In Gänze zum Vorschein tritt diese komplexe Verweisstruktur vorrangig formaler Analogien daher erst, nachdem die zusätzlichen Angaben gelesen wurden, also auf dem Rückweg von der Rezeption in die vorderen Ausstellungsräume. Ohne jedoch ein eindeutige Lesart vorzugeben, verschränkt sich die zeitgenössische Erfahrung von Mayers dezidiert ortsspezifischer Arbeit über diesen erneuten ‚Umweg‘ mit dem historischen Wissen um die Gegend und ihre Protagonisten.

Motive des Vermessens wie das der Bewegung im Raum finden sich auch in Eske Schlüters Video phantom ride wieder: eine auf den atmosphärischen Ausdruck von Einzelbildern abzielende Montage aus verschiedenen Berlinspezifischen Filmen, darunter die in der Nähe der Galerie gedrehte Verfilmung von Christiane F. - Wir Kinder von Bahnhof Zoo (1981) und das Stricherjungenporträt Das Ende des Regenbogens (1979). Die dazwischen und darüber gelegten Vektorgrafiken, die dem Schnittprogramm Final Cut entliehen sind, werden hier zum visuellen Stilmittel, die die Bewegungsabläufe der einzelnen Personen im Raum wieder aufgreifen und zugleich die Stop-Motion Ästhetik des Films bedingen. Über dieses bewusste Offenlegen grafischer Entwurfshilfen lässt sich wiederum eine Brücke schlagen zu Flo Gaertners Intervention in das übliche Layout des Newsletters. Statt eines Textes und biographischen Angaben der KünstlerInnen – diese wurden auf einen losen Einlegezettel verschoben – enthalten die Blätter in ihrer „re-arrangierten“ Form verschiedene Varianten von unbeschriebenem Millimeterpapier, das außerdem en bloc an den Wänden plakatiert ist. Darüber gewinnt dessen Struktur zum einen an ornamentalem Ausdruck und stellt zum anderen gerade die Fläche der gerasterten, räumlichen Einschreibung selbst aus.

Ohne eine eindeutige Lesart des Gesamtzusammenhangs vorzugeben, ermöglicht dieses sensible räumliche Gefüge der einzelnen Arbeiten sowohl diskursive als auch formale Verbindungslinien zwischen ihnen herzustellen, die sich über Motive und Techniken des Zeigens, Vermessens, Versperrens oder Umlenkens verfolgen lassen. Der Titel, zu dt. Nähte und Kerben, ist folglich programmatisch zu verstehen und bezieht sich sowohl auf die verwendeten Materialien als auch auf die Art und Weise der künstlerischen Interventionen. Thema von seams & notches ist demnach nicht zuletzt die Auseinandersetzung mit dem Format der Gruppenausstellung selbst – ohne, dass die beteiligten KünstlerInnen jedoch dezidiert über die Konventionen einer Galerieausstellung hinausgehen und wie in früheren gemeinsamen Ausstellungsprojekten durchaus geschehen,_2 den Schritt in die kollektive Autorschaft vollziehen.
Eine Erweiterung und zugleich explizite Verlagerung der Ausstellung in den öffentlichen Raum erfuhr seams & notches über einen in Kooperation mit Salon Populaire veranstalteten Spaziergang durch die Nachbarschaft der Galerie. Dieser für kommerzielle Ausstellungskontexte eher ungewöhnlichen Parcours bestand aus verschiedenen Stationen wie der Brachfläche am Gleisdreieck, dem zunehmend verwaisenden Club 90° oder dem Ausstellungsraum Center sowie kurzen literarischen Lesungen mit Texten Isherwoods und Auszügen aus Curt Morecks Führer durch das „lasterhafte“ Berlin von 1931. So wurden viele der Quellen offengelegt und Szenerien betrachtet, die zwar für die Konzeption der Ausstellung grundlegend waren, jedoch nicht in einem derart wortwörtlichen Sinn in ihr in Erscheinung traten. Vielmehr fungierten diese Einblicke als Ergänzung zur Rezeptionssituation in der Galerie und werfen darüber nicht zuletzt die grundlegende Frage danach auf, in welchem Abhängigkeitsverhältnis die stark formal operierenden Arbeiten der vier KünstlerInnen zu solchen Versuchen der Bedeutungskonstituierung stehen. Die Ausstellung versucht weder eine Genealogie aufzuzeigen, noch bezieht sie dezidiert Stellung zu den städtebaulichen Veränderungen der Gegend. Gelenkt durch das Display eröffnet sie ein Möglichkeitsfeld an Erfahrungen und Verweisen, innerhalb dessen sich der Betrachter je nach Wissensstand wiederum frei bewegen kann.

Anmerkungen
1_Vgl. Hanne Loreck: Mode als Zeichnung im Raum – Streiflichter. In: Ausst.-Kat. fake or feint. Berlin: 2010, S.91-105.
2_Vgl. To Show is to Preserve. figures and demonstrations. A group project by Martin Beck, Eva Birkenstock, Joerg Franzbecker, Max Hinderer, Heiko Karn, Hannes Loichinger, Katrin Mayer and Eske Schlüters. Halle für Kunst , Lüneburg, 27.September -18. November 2008.

© Fiona McGovern
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